TEATRALNA ŚWIĄTYNIA NIEZALEŻNOŚCI   ZUZANNA MIKOŁAJCZYK

      Zuzanna Mikołajczyk – (ur. 1984 r.) absolwentka filologii polskiej (specjalność teatrologiczna) i studentka kulturoznawstwa Uniwersytetu Wrocławskiego. Zajmuje się badaniem ruchu teatrów niezależnych. Od 2003 r. działa jako aktorka w Stowarzyszeniu Teatr „KORBA”. Jej referat przygotowany na sesję naukową dotyczącą twórczości Zbigniewa Herberta: Spotkania z Innym, czyli poszukiwanie własnej tożsamości w dramatach Zbigniewa Herberta został opublikowany w książce: Potęga smaku w czasach niesmaku. Studia i szkice o twórczości Zbigniewa Herberta (2008 r.).

Wstęp

     W polskiej kulturze po 1989 r., w związku transformacją polityczno-gospodarczą i narodzinami III Rzeczypospolitej, nastąpiły duże zmiany, które miały wpływ na wszystkie jej aspekty, w tym na działalność teatru. Lata 90. były okresem, w którym nastąpił rozkwit teatru w nurcie niezależnym, a wraz z nim powstał problem terminologiczny, trwający do dziś.

     Magdalena Gołaczyńska w książce Mozaika współczesności. Teatr alternatywny po roku 1989 omówiła problem nazewnictwa tego typu teatru, skłaniając się w 2002 r. w stronę terminu: teatr alternatywny¹. Ta sama autorka już pięć lat później używa już bardziej – jej zdaniem – pojemnej nazwy: teatr niezależny, choć często traktuje terminy te wymiennie² . Obok wyżej wymienionych nazw często pojawia się wśród twórców, krytyków i teoretyków amerykańska nazwa: teatr off (czy też offowy) lub teatr inny, czasem, choć już coraz rzadziej, spotkać można także określenia teatr osobny, młody, otwarty lub studencki³ .

     Teatr niezależny z pewnością różni się od tak zwanego teatru instytucjonalnego. Współcześnie jednak różnice zacierają się i nie są tak wyraźne jak w czasach alternatywy lat 60. i 70. M. Gołaczyńska zauważa ⁴, że dziś teatr niezależny przestał być alternatywą artystyczną i ideową wobec teatru instytucjonalnego, a zamiast buntu przeciw „pluszowym fotelom”, twórcy próbują realizować własne projekty artystyczne. Autorka odrzuca myślenie o teatrze niezależnym jako o awangardzie obyczajowej oraz zwraca uwagę na skład zespołów, w których często znajdują się zawodowcy. Niezależności teatru M. Gołaczyńska dopatruje się na kilku poziomach. Po pierwsze jest to niezależność organizacyjna – finansowa i formalno-prawna; po drugie – niezależność artystyczna, ponieważ twórcy realizują własne potrzeby artystyczne i poruszają tematy, które ich interesują, w przeciwieństwie do wielu teatrów instytucjonalnych, wystawiających przedstawienia dostosowane do gustów publiczności; po trzecie – praca o charakterze studyjnym, realizowanie autorskie projektów typowych dla współczesnego nurtu poszukującego; po czwarte – powiązania z teatrem kontrkultury lat 60. i 70. M. Gołaczyńska wśród cech teatru niezależnego wymienia także wspólnotowość, z naciskiem na wspólnotę interesów zawodowych, a nie ideową, bliższy kontakt z odbiorcą, zakładający przede wszystkim łączność środowiskową, wychodzenie przez twórców w przestrzeń miasta. Zauważa, że artyści dziś częściej porzucają kreację zbiorową na rzecz teatru autorskiego, w którym najważniejszą rolę pełni lider – zwykle kierownik artystyczny, reżyser, scenarzysta, scenograf i muzyk w jednej osobie.

   Janusz Górecki, kierownik artystyczny Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Niezależnych w Ostrowie Wielkopolskim, w taki sposób definiuje pojęcie niezależności: Mianownikiem łączącym prezentowane na naszym festiwalu spektakle jest niezależność. Niezależność z jednej strony wobec zinstytucjonalizowanych, a często obumierających form życia kulturalnego, a z drugiej strony niezależność od wszechobecnej kultury masowej. Niezależność szukająca sensu życia i odcinająca się od znamiennego obecnie „wyścigu szczurów”⁵.

     Teatr niezależny często kojarzony jest z działalnością amatorską. Dziś pojęcie amatorskości zabarwione jest pejoratywnie, dlatego w miejsce nazwy „teatr amatorski” pojawiły się inne terminy, między innymi „teatr niezależny”. Choć działalność amatorska nie jest dokładnie tym samym co teatr niezależny, to można zaryzykować twierdzenie, iż jednym z przodków nurtu niezależnego jest amatorski ruch teatralny. „Amatorstwo” łączy się współcześnie z tak zwaną „amatorszczyzną” – brakiem profesjonalizmu, pewną niedoskonałością, działaniem niezawodowym na obrzeżach prawdziwej sztuki. Twórcy i teoretycy ostatnich lat zdają się zapominać o pierwotnym znaczeniu tego terminu. Amator od łacińskiego słowa: amo, amare, czyli kochać, znaczy tyle co „kochanek”, „miłośnik” lub „lubownik”, to człowiek zajmujący się czymś z upodobania, bezinteresownie, hobbystycznie, z pasji, bez korzyści materialnych⁶. Teatry amatorskie poza aktywnością artystyczną wyznaczają sobie również inne cele, na przykład edukacyjne, społeczne lub terapeutyczne. 

     Często nie pamięta się również o tym, że ludzie działający w teatrze amatorskim związani są ze scenami zawodowymi. Amatorów nie cechuje wobec tego brak profesjonalizmu. „Lubownicy” teatru, choć często pozbawieni dyplomów szkół teatralnych, w ciągu wieloletniej działalności artystycznej zdobywają szereg umiejętności, czasem nawet przewyższający te, których można wyuczyć się w PWST. W wielu przypadkach należy mówić o profesjonalizmie funkcjonalnym, niemającym nic wspólnego z dyletanctwem.

     Jeżeli jednak założyć, że u źródeł niezależnej aktywności teatralnej leży pasja, to przestaje mieć znaczenie, czy przedstawienie tworzone jest przez profesjonalistów czy nie, czy powstaje w teatrze instytucjonalnym czy pozainstytucjonalnym, czy na scenie pojawiają się początkujący aktorzy czy też doświadczeni twórcy, a nawet czy poziom artystyczny jest wysoki czy też przeciętny. Ważne staje się to, że teatr tworzony jest z chęci powiedzenia czegoś poprzez sztukę oraz to, że artyści w trakcie procesu twórczego wykazują maksymalny poziom zaangażowania w swoją pracę.

     Publikacja niniejsza jest próbą przedstawienia dotychczasowych dziewięciu edycji Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Niezależnych w Ostrowie Wielkopolskim, które odbyły się w latach 2000-2008. Na podstawie wypowiedzi organizatorów, jurorów i artystów oraz analizy spektakli konkursowych, spróbowałam scharakteryzować również nurt teatru niezależnego w Polsce. Dla organizatorów imprezy – Stowarzyszenia Artystyczno-Edukacyjnego „Pracownia Teatralna” książka jest okazją do przyjrzenia się i podsumowania dorobku festiwalu. Festiwalowej publiczności natomiast może służyć jako wspomnienie artystycznych przeżyć. Dodatkowym jej walorem, zwłaszcza dla mieszkańców Ostrowa, jest przybliżenie historii teatru w mieście od XIX wieku aż do współczesności.

     Publikacja ma charakter jubileuszowy, powstała przy okazji X edycji OFTN. Jej tytuł: Teatralna świątynia niezależności przywołuje dwa kluczowe dla ostrowskiego festiwalu elementy – teatr niezależny, czyli to, co jest na nim prezentowane i świątynię, a właściwie zabytkową, ostrowską synagogę, która, pełniąc rolę jednej ze scen festiwalowych, stała się znakiem rozpoznawczym przeglądu.

     Książka jest znacznie skróconą wersją pracy magisterskiej pisanej w Instytucie Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Szczególne podziękowania kieruję do promotora tejże pracy prof. dr. hab. Janusza Deglera za inspirację, opiekę naukową i cenne uwagi merytoryczne. Niezmiernie wdzięczna jestem również organizatorom OFTN za udostępnienie wszelkich materiałów dotyczących festiwalu i wsparcie podczas pisania pracy magisterskiej. Podziękowania składam również pierwszej czytelniczce – mojej mamie, która znacznie przyczyniła się do ostatecznego kształtu pracy. Publikacja jest jednocześnie wyrazem wdzięczności organizatorów dla tych wszystkich, którzy wspierali dzieło OFTN i wyrażeniem nadziei, że będzie ono kontynuowane.

 Powstawanie teatralnej świątyni niezależności.

Historia Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Niezależnych

     Ogólnopolski Festiwal Teatrów Niezależnych jest przedsięwzięciem cyklicznym, organizowanym raz do roku w trzecim tygodniu maja. Festiwal ma charakter konkursowy z nagrodami pieniężnymi dla zwycięzców i trwa cztery dni: od czwartku do niedzieli. Przez trzy pierwsze dni odbywają się pokazy przedstawień konkursowych niezależnych grup teatralnych z terenu całej Polski. Po każdym dniu prezentacji w godzinach przedpołudniowych organizowana jest otwarta dla publiczności dyskusja z jurorami i artystami, na której omawiane są obejrzane spektakle. Dyskusje są okazją do publicznej debaty na temat prezentowanych form artystycznych oraz niesionych przez nie treści ideowych. W ostatnim dniu festiwalu odbywa się uroczyste zakończenie i ogłoszenie werdyktu jury.

     Festiwal nie od początku posiadał taką formułę. Dwie pierwsze edycje były krótsze: I OFTN trwał dwa dni, a II OFTN – trzy, a otwarte dyskusje z jurorami pojawiły się przy II edycji. Na przestrzeni lat zmianie uległa także nazwa przeglądu, do IV edycji funkcjonował on jako Ogólnopolski Festiwal Teatrów Niezawodowych. Położenie nacisku na nieinstytucjonalność otworzyło drogę profesjonalistom, pracującym poza oficjalnymi teatrami repertuarowymi. Miało to wpływ na podniesienie poziomu artystycznego festiwalu.

     Pomysł zorganizowania w Ostrwie przeglądu teatralnego zrodził się podczas podróży po krajowych festiwalach teatralnych członków „Pracowni Teatralnej”: Janusza Góreckiego, Iwony Kupczyk, Jarosława Balcara i Piotra Szczepaniaka ze spektaklami Weisman i czerwona twarz i Skórzana maska. Ostrowski zespół, prezentując na nich własne spektakle, poznawał różne formuły tego typu imprez i nawiązywał kontakty z zespołami teatralnymi z całego kraju.

     Główną ideą, przyświecającą festiwalowi, jest promocja polskich teatrów niezależnych, poprzez stworzenie warunków do prezentacji ich dokonań i spotkania środowiska twórczego, co umożliwia wymianę doświadczeń. Przed każdą edycją organizatorzy bacznie obserwują imprezy kulturalne na terenie kraju, a następnie na przełomie stycznia i lutego rozsyłają zaproszenia do grup, które wydały im się interesujące oraz do różnych zespołów teatralnych z całej Polski. Jeżeli teatry wyrażą chęć wzięcia udziału w festiwalu mają obowiązek nadesłać, zwykle do końca marca, nagranie audiowizualne spektaklu, wypełnioną kartę zgłoszenia udziału w OFTN oraz materiały informacyjne, reklamowe o zespole i spektaklu. W połowie kwietnia zostaje ogłoszona ostateczna lista uczestników. Zespoły dobierane są ze względu na walory artystyczne oraz na możliwość zaadaptowania przedstawienia do warunków teatralnych, którymi dysponują organizatorzy.